“Suburra” di Stefano Sollima – 2

La selvaggia parata di Suburra: una questione privata

Quello di Suburra è un immaginario che si dipana su orizzonti disparati, disorientanti ma mai incoerenti. Questo massimalismo tematico, prima ancora che stilistico, obbliga qualsiasi spettatore, dal più critico al più disinteressato, a confrontarsi con un torrente di questioni politiche e morali, a fare appello a memorie storiche e affettive, a calarsi in una contemporaneità che non puzza lontanamente di cronaca. L’ultima fatica di Stefano Sollima e della sua giustamente definita da qualcuno “bottega” scansa in questo modo il pericolo sempre dietro l’angolo di un postmodernismo facile, bandendo così dallo schermo qualsiasi tentazione di pastiche cinefelo e costruendo la narrazione su due figure che risultano sorprendentemente consone ed attuali ad una tale opera: l’iperbole e l’allegoria. Questo pare chiaro sin dal primo cartello: “5 Novembre 2011 – Sette Giorni Prima Dell’Apocalisse”.

Sollima ha sempre presentato al pubblico, con risultati nobili ma alterni, storie fatte di molti ladri e poche guardie (Romanzo criminale, Gomorra – La serie), e Suburra non fa eccezione da questo punto di vista. Ma dedicare la sequenza di apertura ad un evento come l’abdicazione di un pontefice denuncia immediatamente una posta in gioco decisamente alta, che poco ha a che fare con la filmografia del regista. Momenti come questo, in cui l’occhio si sposta dalla semplice vicenda criminale, sempre a rischio di macchiettismo, per posarsi su figure simboliche (il religioso, il politico) scandiscono la pellicola per tutta la sua durata, dando una cupezza liturgica e monumentale all’azione. Sollima recupera il consueto sistema corale di sottotrame, spingendo però la connessione tra queste ad un punto di non ritorno, legando, iperbolicamente appunto, il criminale col politico e col religioso in un discorso che trascende la semplice denuncia sociale. Poco importa lo smascheramento di un sistema corrotto: i personaggi di Suburra testimoniano piuttosto la presa di coscienza di un irrazionalismo fuori controllo, che supera il calcolo malavitoso, l’avidità e il desiderio di potere, e che spinge gli eventi ad un orizzonte definitivo decisamente più teso verso la tragedia, nella sua concezione ancestrale, che verso la cronaca o la tesi sociologica. A questo punto, adottare l’Apocalisse e la sua natura allegorica come chiavi di lettura non può che risultare naturale. Una genesi a testa in giù, prima di una fine inevitabile, ma dalle ragioni imperscrutabili.

Non vi è infatti un preciso evento scatenante per le vicende mostrate in Suburra. Le radici della piccola storia affondano tanto in profondità nella Grande Storia, da poter suggerire un percorso a ritroso virtualmente infinito. Prendere semplicemente l’epopea della Magliana come punto di partenza risulta riduttivo, insufficiente per spiegare i vincoli che legano il mediatore delle relazioni tra i clan romani (Claudio Amendola), un deputato del governo Berlusconi (Pierfrancesco Favino), un giovane boss di Ostia (Alessandro Borghi) e un nevrotico organizzatore di eventi mondani (Elio Germano). Essa funge piuttosto da moderna enciclopedia tribale, da bacino culturale da cui attingere memorie ed usanze diventate ormai legge senza che nessuno si chieda più il perché. In Suburra vi è infatti una rappresentazione del male così totalizzante, che domandarsi quali siano le sue origini diviene superfluo. Quelle che muovono i protagonisti sono ragioni assolutamente personali, che si affastellano, si sommano e si contrastano, in una lotta ai limiti dell’animale, barbarica. Ecco che allora salta del tutto la divisone tra Storia e storia, tra bene e male, tra pubblico e privato, che tocca di conseguenza lo spettatore nell’intimo, rendendo esplicita un forte presa di posizione morale. La pioggia che scoppia nel finale è infatti un’acida presa di coscienza e bagna tutti. La condanna è universale.

A ragione quindi si è parlato di superamento del film politico. La pellicola grida “genere” in ogni inquadratura, ma lo fa nel modo più cristallino possibile. L’eredità poliziottesca è certamente dovuta (ecco che la memoria storica per una precisa estetica filmica si mischia alla memoria affettiva di un figlio per il padre), ma la messa in scena trova una sua autonomia, che se proprio deve rendere conto a qualcuno è a figure come quelle di Michael Mann e di William Friedkin. L’azione viene dipinta infatti con un realismo sicuramente crudo per il suo impatto, ma fortemente estetizzato e di certo non esente da derive spettacolari. La vittoria di Sollima sta quindi nell’essere riuscito a narrare vicende serissime con mezzi per niente seriosi. Suburra è certamente un film più simile a La mala ordina che a Todo modo, anche se idealmente si colloca molto più in prossimità del secondo film che del primo, soprattutto per il suo carattere esplicito. Esattamente come nel film di Petri si assisteva alla mattanza di una non troppo mascherata Democrazia Cristiana, in Suburra osserviamo la capitolazione del governo Berlusconi, uno dei tanti piccoli giudizi universali presenti nel film. La scelta di utilizzare il registro di un film d’azione per mostrare eventi di così bruciante attualità non è però frutto di un semplice calcolo mirato all’intrattenimento, bensì di una precisa presa di posizione autoriale, che non ha solo a che fare con una tendenza ideologica, ma anche con una produttiva: quella del cinema italiano odierno.

In un panorama desolante come quello nostrano, in cui i grandi budget vengono sistematicamente preclusi a progetti di genere, un film come Suburra acquista un peso considerevole, e lo fa mostrando i muscoli. Sollima supera infatti il dogma del film impegnato e verboso, proponendo contenuti ricchi e scottanti in una formula godibile per chiunque, ed eleggendo a modello un modo di fare cinema che, nonostante le tarde riabilitazioni da parte della critica, non è più riuscito ad imporsi sugli schermi nazionali. Dire che Suburra è un film che vive di immagini non è un”affermazione superflua, piuttosto una giusta rivendicazione. Contrariamente ad una fastidiosa tendenza tutta italiana, la regia non si lascia mai superare dalla sceneggiatura, e se a volte inciampa nell’autocompiacimento lo fa solo per ribadire la propria autonomia e la sua appartenenza ad una certa scuola. Basti pensare ad una delle scene più emblematiche della pellicola: quella in cui il personaggio di Pierfrancesco Favino, dopo una notte passata tra prostitute e stupefacenti vari, orina dal balcone di un albergo su Piazza del Popolo. Al di là della sua valenza interna alla diegesi (una classe politica corrotta fino al midollo che non si fa scrupoli ad insozzare un Paese intero) non va sottovalutato il suo indirizzo extra testuale. Quelli su cui Favino sparge i suoi liquidi sono anche i luoghi simbolo de La Grande Bellezza. Sollima forse non attacca l’opera di Sorrentino in sé, ma di certo manda un messaggio chiarissimo (senza far aprire bocca al sua personaggio) al tipo di stilema, di nicchia culturale che essa rappresenta. Scene del genere danno senza dubbio a Suburra un sapore di manifesto, dimostrando che la militanza si può fare anche senza slogan e partiti.

Come evitare dunque, con così tante questioni che fanno appello alla memoria storica e cinematografica italiana, di cadere in un citazionismo facile? Come schivare la semplice nostalgia e la sterile celebrazione di un genere? Sollima in proposito si muove abilmente, accompagnando l’iperbole tematica con quella stilistica, che non si limita a contagiare solo le scene di azione. A scapito di una scrittura tutto sommato didascalica ed asciutta dei personaggi, la loro ricchezza vive soprattutto nella voluta sovrabbondanza luministica della fotografia e nella mobilità della camera, che si avventura spesso in salti di registro coraggiosi. Anche in questi elementi si può notare un gioco tra poli opposti. La freddezza delle luci diurne lascia infatti spazio durante la notte ad un lunapark di neon, fari e superfici riflettenti, creando così una cornice straniante per le nerissime vicende che contornano. Anche la scelta di utilizzare quasi esclusivamente brani del gruppo dream pop M83 come colonna sonora risulta quindi perfettamente coerente a questo tipo di intento. L’esempio più felice in questo caso è offerto certamente dalla scena in cui Numero 8 (Alessandro Borghi) espone a Viola (Greta Scarano) il progetto di speculazione edilizia che di lì a poco trasformerà il lungomare di Ostia. Accompagnato dalla musica sognante della band francese, il giovane criminale parla di casinò, night club e ristoranti di lusso. Il suo sguardo è rapito da bagliori colorati che stanno oltre il vetro della finestra appannata a cui è affacciato. Con il dito medio traccia sulla condensa una diagonale crescente che finirà nel nulla. Tutta la scena è tesa verso un’iperemotività incalzante, molto vicina al linguaggio del videoclip musicale, che cozza però brutalmente col contesto in cui è inserita: sono le prospettive date da un accordo con clan mafiosi quelle che commuovono Numero 8. Ma anche qui, non è l’atto malavitoso in sé ad essere tirato in ballo, quanto piuttosto il senso di radicata appartenenza di un individuo ad un luogo e la sua portata affettiva.

A contribuire a questa costante tensione iperemotiva sono anche la gestione dei ritmi e la scansione dei tempi. Sollima, memore dell’esperienza maturata con Gomorra – La Serie, costruisce le singole sequenze come se fossero piccoli episodi televisivi, portando lo spettatore a doversi confrontare con martellanti crescendo “da finale di stagione”, che vengono interrotti sistematicamente per aprire un altro “episodio”. Certo, data la considerevole durata della pellicola, questo montaggio tutto improntato al dinamismo può risultare alla lunga prevedibile e manierista, ma rientra perfettamente all’interno del profilo stilistico del film.

Non dovrebbe sorprendere quindi che il linguaggio dell’iperbole coinvolga anche la recitazione: Germano, Favino e Borghi (stelle i primi due, astro nascente il terzo) sono qui campioni del gesto caricato, del tic esibito e dell’esasperazione mimica. Che sia con l’introversione o con l’estroversione, ogni loro parola e movimento risulta sopra le righe, rifiutando anche qui ogni scivolamento in quello scialbo naturalismo tipicamente nostrano e volgendo lo sguardo a certi fenomenali caratteristi dei tempi passati. Anche qui però abbiamo un contrasto tra tendenze differenti: se i personaggi di Borghi e Favino hanno Mario Adorf come nume tutelare, specularmente quello di Claudio Amendola potrebbe essere Henry Silva. L’attore romano, coerentemente al suo ruolo di mediatore-manovratore, lavora di sottrazione, trattenendo ogni impulso emotivo e mantenendo la sua presenza tanto minacciosa quanto statuaria. Amendola mette saldamente a freno la dizione, perfettamente chiara e cadenzata, stornando ogni ombra di macchiettismo dalla sua inflessione dialettale, caratterizzante ma non invadente.

Dopotutto infatti è Roma quella che ci viene mostrata, una regione simbolica ancor prima che geografica. La sua mostrazione è costante, corrosiva, e per una volta non turistica. Il lungomare di Ostia, periferia della periferia, è forse però il punto nevralgico di tutto il dramma. Lo scempio, la degradazione e la corruzione su quella spiaggia si fanno concrete e si tramutano in una sorta di perdita dell’innocenza. Questa ci viene mostrata immediatamente in un contesto decisamente violento: sotto una pioggia torrenziale, Numero 8 e i suoi uomini torturano un uomo perché ceda la proprietà del terreno, dopo aver appiccato fuoco alla sua abitazione. Con un discorso simile per certi versi a quello di Claudio Caligari (Amore tossico, Non essere cattivo), Sollima fa della piccola città laziale un personaggio vero e proprio, una vittima che vede minacciata la sua identità proletaria e che rischia di cadere nello stesso tranello che ha sfigurato la sorella più grande. Roma infatti è già data per spacciata e per tutto il film non viene mai avanzata l’ipotesi di un riscatto. Anche in questo caso, il riferimento ad elementi iconografici entrati nella memoria collettiva torna utile: il lungomare che vediamo in Suburra ricorda molto di più una foto dalla scena del crimine dell’omicidio Pasolini, piuttosto che un fotogramma del finale de La dolce vita.

A questo punto, se bisognasse scegliere un aggettivo per questo film, in rapporto a tutto il discorso testuale, si potrebbe optare per “necessario”. Non tanto perché mostra fatti epocali, attuali e perciò scomodi, ma perché tramite la sue modalità narrative libera il famigerato “discorso politico” da strutture inattuali, che in tempi come questi non risulterebbero più efficaci. Il XXI secolo ha visto il crollo delle ideologie e il mondo dell’arte, in ogni sua declinazione, ha dovuto prendere coscienza di questo crollo, rimettendo in discussione qualsiasi schema di pensiero consolidato in precedenza. Sollima, con la rappresentazione di una criminalità fuoriuscita da ogni categorizzazione, rifiuta il film a tesi per concentrarsi sulle ragioni personali che muovono qualsiasi evento storico. Suburra con le sue immagini racconta il peso del singolo sulla Storia, non riducendolo a semplici strutture di pensiero. Come i partigiani di Fenoglio, i criminali di Sollima, nonostante uccidano, soffrano e amino per loro stessi e non per un’appartenenza ideologica, non vengono deresponsabilizzati. Il loro peso sul corso degli eventi è monumentale, e schiaccia anche noi.

Iacopo Bertolini, studente del Corso di Critica cinematografica (DAMS, a.a. 2016-2017)

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